9 de marzo del 2025

Emilia Pérez: la Estética de la Provocación.

Por Rodolfo Uribe Iniesta*

Si algo caracterizó a las llamadas vanguardias artísticas del siglo pasado, fueron tanto su carácter provocador y el escándalo. Al final triunfaron al grado de hacerse formas cotidianas de arte, sobre todo ya bajo el formato de arte conceptual o performances. Pero al normalizarse como tal se enclaustraron en ambientes paradójicamente totalmente libres en su expresión, pero altamente formales tanto en su localización como en su acceso. Cada vez más divorciados de los grandes públicos, que, quizás a partir de los años 60 particularmente, diríamos que pareciera que tuvieron un retroceso a un gusto más simple por “lo bonito”, “lo hermoso”, el arte como descanso y no como otro espacio o momento de acción intelectual. El arte sólo como espacio del “tiempo libre”. Un retroceso a ser espectadores pasivos, e incluso al narcisismo: voy a ver sólo lo que quiero ver, no quiero sorpresas, interrogantes, paradojas, etc., sólo quiero ver lo que quiero ver y que me produzca una satisfacción fácil e inmediata. Llama la atención que la mayor parte de las críticas en las redes sociales y periodismo especializado sobre la película Emilia Pérez en México, argumentan: “no me refleja”, “no nos refleja”, “no refleja a México”. ¿De dónde provino esa necesidad de que una acción u obra de arte tenga como parámetro de gusto o aceptación, no sólo el reflejo de la realidad tal cual, sino incluso el reflejo o representación del espectador? ¿No hay detrás de esta argumentación una incapacidad de ver, escuchar, una visión diferente, una visión del otro, o desde el otro lado?” Incluso, desde la gente que se asume de izquierda (que reduce todo a supuestos sentidos ideológicos), inmediatamente descalificaron la película calificándola como visión imperialista y colonizadora (sin documentar o explicar su argumentación). Reduciendo además el acto o producto cultural a ser un mero vector ideológico.

Apenas a mediados de febrero, al recibir un reconocimiento por toda su carrera de parte del Screen Actors Guild (el sindicato de actores que el año pasado hizo huelga contra el reemplazo de actores por sus dobles digitales), Jane Fonda declaró que el medio que ellos usaban para trabajar, comunicarse, es la empatía. Pero olvidó, que justamente las formas de vanguardia, al contrario, usan el distanciamiento, el extrañamiento, y en muchos casos la provocación. Los dadaístas, los surrealistas, gente como Jean Genet, Roland Topor, George Bataille, Antonin Artaud, Isadora Duncan -en una tradición que viene desde Sade y Lautremont- usan como medio privilegiado la provocación. “¿Les molesto?, Eso es lo que quiero?”, cantaba el Bono de Rattle and Hum, “Como un Pulgón”, decía el poema de León Felipe: “porque yo no he venido aquí a hacer dormir a nadie”. El campeón de la provocación, sin duda, a veces con sutileza, y a veces no, es Luis Buñuel. En Viridiana dirige una provocación contra todos los tabús de la España franquista, especialmente los religiosos como en Nazarín, y lo mismo aparece esta provocación incluso en películas aparentemente banales como el Ángel Exterminador, el Fantasma de la Libertad y el Discreto Encanto de la Burguesía. Ja, y no se diga el Perro Andaluz.

No es entonces casualidad que el antecedente directo de un escándalo en el medio intelectual y cinematográfico mexicano sea Los Olvidados, una película que también ganó el premio a mejor película en Cannes. Filmada en México. Incluso diríamos, en el corazón del México moderno en construcción. Prohibida de hecho por el Presidente Miguel Alemán y descalificada por el líder de la ANDA, Jorge Negrete.

Ahora, lo que podemos decir que debe de escandalizarnos es que los medios representativos de la sociedad mexicana no han madurado lo suficiente como para no escandalizarse de una historia cruda de la situación en que vive el país. Sobre todo, cuando ha habido otras películas más realistas (como la series Narcos o El Puente), algunas más políticas (como Traffic), otras más violentas pero igualmente reales (como Sicario 1 y 2, lady Bala, Hombre en Llamas), algunas bajo un humor cínico autodenigrante -ese sí- (como El Infierno) y muchas muy populares que son plenamente idealizaciones de los narcos y verdaderas apologías del delito (como El Señor de los Cielos, La Reina del Sur, Sin Tetas no hay Paraíso, Rosario Tijeras, El Dragón), otras gore (como Perdita Durango) y violentas y denigrantes (como Agarren al Gringo). Cabe recordar como la Reina del Sur (basada en una anécdota contada a Arturo Pérez Reverte por unos periodistas que lo invitaron a México para darle la información para que escribiera sobre el papel del hermano del presidente cobrando el diezmo de los narcos, y que no se atrevió a hacer) se entreveraría con la realidad por la obsesión del Chapo por la actriz y la prepotencia del actor Sean Penn que se creyó estar por encima de las leyes de un país del tercer mundo y ser inmune al narco.

A mediados del siglo pasado Bertold Brecht teorizó el distanciamiento como técnica teatral y de la representación. Al contrario de buscar la identificación de los personajes y la situación, la empatía, con el público, se busca lo contrario para que el espectador sufra un “extrañamiento”: para que ya vea la situación y los personajes como normales o inevitables. En la Ópera de los Tres Centavos, recurre a los números musicales, a las canciones, para en lugar de suavizar o idealizar situaciones (como podría ser un secuestro en El Fantasma de la Ópera, o la nazificación de un país como en la Novicia Rebelde), se resalta en la propia canción la miseria, la injusticia, o incluso la crueldad de un personaje (Mack the Knife). Recientemente, en Joker Folié a Deux -película también de este año- dirigida por Todd Philips, los números musicales exhiben como esa música optimista y vitalizadora del enterteinment comercial, sólo sirve para encubrir la miseria y la falta de opciones -el enclaustramiento real de millones de personas- en la moderna vida cotidiana urbana. Incluso, en otra película también de este año- dirigida por la también francesa (como Jaques Arnaud), Coralie Fargeat, la terrible representación física del desdoblamiento del personaje frustra la posibilidad de la identificación personal con el público, que más bien tendría que verse a sí mismo como el monstruo exigente que destruye al personaje que aparece al final representada físicamente como un monstruo (ella no es el monstruo, lo es el público).

Y así, ciertamente Emilia Pérez no nos representa porque lo que intenta es provocarnos y por lo visto, lo logra, y así, además, como los Olvidados nos concientiza de sus temas (la realidad que nos rodea y no queremos ver, de la que queremos huir cuando vamos al cine). Pero llama la atención cómo sus críticos no mencionan el tema principal que sostiene la continuidad de la trama: el machismo.

La película comienza directamente planteando el dilema moral de la abogada sobre el prestarse a encubrir el asesinato de la esposa de un político bajo un supuesto suicidio. Como realmente ocurre en México en estos casos, todo el sistema se dobla en dirección del poder, como decía Leonardo Sciacia: “Guarda il silencio, senti il potere”: no sólo su jefe de despacho (que la puede correr), sino la policía y los medios. Toda la historia de la película será la del aplastamiento del sistema sobre la abogada que por necesidad de supervivencia económica tendrá que hacer -y ser felicitada- por lo que el poder legal y el ilegal mandan. Y además muy explícitamente siente ser discriminada o menospreciada por su físico (morena y sin nalgas). Al final no hay cabos sueltos: se nos muestra que el mismo político -como ocurre en México tras los crímenes domésticos- ha seguido su carrera y ahora tiene una nueva esposa rubia. La abogada, a pesar del dinero que recibirá por ayudar a Emilia Pérez, no encontrará pareja, y cómo responsable mujer mexicana, acabará haciéndose cargo de hijos ajenos como si fueran propios (¿Cuántos mexicanos no trabajan en su empresa u oficina pública sabiendo que su jefe es un criminal?).

La película tiene como hipótesis explícita (todo en voz de la abogada) el que el cambiar de cuerpo puede significar cambiar como persona y por ende cambiar al mundo. Y aunque Emilia Pérez como mujer ve el otro lado de su anterior actividad criminal y tiene una “epifanía”, subrayada por el nombre de su nueva novia, y funda una asociación civil para buscar a desaparecidos con ayuda de criminales arrepentidos -con lo que le da sentido a la vida de la abogada- y encuentra un “amor del bueno” no con un hombre sino con la tierna y dura, también profunda e irreversiblemente herida por el machismo, Epifanía; no puede superar la necesidad, primero, la natural, de volver a convivir con sus hijos, y después, cuando su esposa quiere formar un nuevo hogar, finalmente Emilia tiene una reversión total que descubre que nunca ha superado su necesidad de control y dominio violento sobre sus familiares, o sea el machismo. Es como en aquella película Argentina, El Misterio de Tus Ojos, en donde un asesino cambia de personalidad pero es descubierto porque “nadie puede cambiar de equipo de futbol”. Pero además la fundación sirve para mostrar el otro lado siniestro del sistema: cuando la abogada le reclama a Emilia por que invita a narcos, políticos y empresarios corruptos para juntar fondos, Emilia responde: “porque son los únicos que tienen dinero”.

La Campaña: la forma en que fueron difundidas las críticas contra la película, incluso con el inicio muy explícito de la misma en una entrevista donde el actor Eugenio Derbez descalifica groseramente la actuación de Selena Gómez a pesar de haberse hecho invitar a la premiere en Nueva York, haber felicitado a toda la producción y tomarse foto con las actrices, hacen pensar que se ha tratado de una campaña que muy específicamente ha tenido el objeto de evitar -repitiendo el caso de Los Olvidados- que se vea en México. ¿Por qué? Como en un cuento de Borges, es un misterio que sólo los que impulsan la campaña, conocen, creyendo que todo mundo sabe lo que sólo ellos saben. Es decir, si ocultas algo, es porque hay un misterio, pero es inútil que lo ocultes porque en realidad nadie sabe ni le importa el misterio, y cómo ocurre con la Materia Oscura del Universo, sólo se sabe de él por sus efectos: su ocultamiento.

En la campaña y luego en su eco académico/mediático/intelectual se dicen y usan los mismos argumentos en cada podcast, artículo y noticiero: que denigra a México, que no se justifica la actuación de actrices no nacidas en México y que no se les entiende su español. Además de cosas tan tontas como que desde la CDMX no se puede llegar a un desierto en una hora (¿Nunca han ido al Valle del Mezquital en Hidalgo?) ni puede trabajarse en internet en un tianguis (¿no conocen las colonias Roma, Condesa, Juárez o Polanco?). Pero incluso a pregunta directa en ninguno de ellos o por ninguna persona con esta visión se especifica en que se denigra al país (otra vez el caso de Los Olvidados- cabe señalar que en la película no hay ninguna situación que no haya aparecido en los periódicos nacionales).

Un argumento más interesante, en todo caso, es el de que se trata de una manera poco respetuosa el tema de los desaparecidos. Pero cuando explican en que consiste la falta de respeto dicen que es por mezclarlo con números musicales en la película. Ahí no sólo volvemos a lo ya explicado sobre Brecht sino a la actual forma de comunicación y protesta que tiene gran vigencia en Estados Unidos con artistas como Childish Gambino (This is América) y Kendrick Lamar (Not like Us) que tuvo una gran exposición en el intermedio del último Super Bowl (otra vez estamos hablando de vanguardias artísticas). Siendo el mensaje general del SuperBowl que para los negros en EU, el juego se llama supervivencia en un sistema arreglado -igual que le ocurre a la abogada Rita. Se trata de denunciar situaciones históricas y políticas mediante canciones de letras complejas y sobre todo coreografías cuidadosamente articuladas en donde cada paso, cada rap, los vestuarios, la escenografía tienen todos importantes referentes semióticos. Nada está ahí por casualidad, y justamente se trata de una desconstrucción de lo melódico y rítmico para acentuar el mensaje (en Joker 2 se sigue la estrategia contraria: se acentúa lo melódico y lo romántico de los musicales para exaltar la diferencia con la crudeza del mundo real). El musical más importante no es el de pene/vagina, que sí es medio cómico, sino el de la abogada en la cena donde denuncia los detalles del sistema y desenmascara a cada personaje. Lamar Kendrick dijo en el SuperBowl que la revolución “fue televisada” (al contrario de la icónica canción de Gil Scott-Heron en 1971), pero en todo caso fue su mera representación. Recordemos que el más cínico y horrible genocidio del siglo XXI -los hechos, no su representación- ha estado siendo televisado desde su inicio, y la sociedad global, a pesar de los esfuerzos de Sudáfrica y la Corte Penal Internacional, no ha podido detenerlo hasta el día de hoy que en medio de una “alto al fuego”, el ejército de Israel ha ocupado con tanques, destruido casas y asesinado más personas en el llamado Margen Occidental.

Finalmente, ¿a quién le duele o por qué nos duele la palabra vulva? Varios podcasters acusan a los personajes de la abogada y la esposa por no hablar español mexicano. Sin embargo, claramente se explica que cada personaje nació y creció fuera de México, y cómo si en la vida cotidiana no estuviéramos acostumbrados a los distintos acentos del español, pocho, caribeño, sudamericano, gachupín, etc. (Por no mencionar el norteño, yucateco, chilango, etc.) Y en este rubro, con gran aplomo estos críticos dicen con orgullo que nadie en México dice Vulva. Que para hacer realista la película debió de usarse cualquiera de los sinónimos populares que usamos cotidianamente: desde vagina hasta panocha, etc. Y no se dan cuenta, que justamente ahí nos estamos autodenunciando como psicológicamente inmaduros y sexualmente reprimidos, al no poder llamar por su nombre adecuado al aparato sexual y de placer femenino (porque la vagina no es el lugar principal de placer femenino- igual decimos verga en lugar de pene). Con lo que le dan la razón a los viejos comentarios de Samuel Ramos y Octavio Paz en sus ensayos de los años 50.

Es cierto, que hemos avanzado mucho al haber tenido una elección entre dos candidatas mujeres y tener una presidenta, pero al parecer todavía nos falta mucho para madurar psicológicamente y soportar que nos digan nuestras verdades.

*Rodolfo Uribe es doctor en Ciencias Sociales del Colegio de México. Investigador titular Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias de la UNAM, investigador invitado Universidad de Salamanca y de la Australian National University.